Entretien Frédéric Moser &
Philippe Schwinger
autour de Capitulation Project.

Conférence de Frédéric Moser et Philippe Schwinger le mercredi 25 avril 2012 à Khiasma .

Votre parcours artistique débute par le théâtre. Nombre de vos œuvres en tant qu'artistes travaillent la question de la mise en scène, comme outil mais aussi comme sujet. Capitulation Project notamment s'articule autour d'une certaine théâtralité, d'une double théâtralité même puisque le film met littéralement en scène une mise en scène. Que recherchez-vous spécifiquement dans le champ des arts visuels par rapport à votre pratique théâtrale ?

Les premiers projets que nous avons eu en commun, vers la fin des années 1980, étaient effectivement des pièces de théâtre, mais nous n’avons pas pratiqué le théâtre dans un rapport conventionnel scène/salle. Nous avons investi des lieux urbains et proposé des « dispositifs » dans lesquels les spectateurs étaient insérés et parfois déplacés. Ce n’était pas un théâtre de répertoire, mais des mises en scène de textes issus d’improvisations. Nous pensions inventer des choses très belles et pertinentes, mais avions peu de moyens, et il faut le dire, peu de connaissances. C’était l’euphorie des débuts. En quittant « le théâtre », pour suivre une formation en arts visuels, nous pensions rompre totalement avec les arts vivants, mais très vite, lorsque nous avons repris nos projets à deux, les enjeux liés à la scène, prise au sens large, en tant que lieu arbitraire de création de sens délimité pour un temps, sont réapparus. C’est finalement en nous affranchissant du format « pièce de théâtre » et de ce que celui-ci sous-tend de contrat avec le spectateur, dans la durée, la continuité, les places assignées, que nous avons réellement déployé « notre » théâtre. Cela nous a conduit à empoigner la scène comme un outil –en traitant notamment la question du psychodrame– puis comme dispositif, à la fois contraignant et suscitant la confrontation. Très loin de nous la tentation de faire des mises en scène englobantes dans les lieux d’exposition. Il s’agit au contraire de donner à voir des moments de production de sens. Il y a un rapport producteur et réflexif, un désir de complexité, et de sujets tendus par leur propre contradiction. La théâtralité c’est aussi un moyen de nous tenir à distance du champ fascinatoire du cinéma, et une possibilité d’interpeller le visiteur/spectateur sur des questions complexes liées à la représentation.


On a l'impression que la reconstitution de Capitulation Project n'en est pas tout à fait une. Il ne s'agit pas tant comme dans de nombreux reenactment de rejouer à l'identique une action – pour commémorer ou constituer une archive - mais de tenter de convoquer visuellement un contexte qui autorise lui-même le déploiement d'une situation de pensée. Comment avez-vous travaillé à la préparation de cette œuvre ?

Nous cherchons en effet à créer pour chaque projet une situation de pensée. Nous avons des préoccupations à la fois théoriques et concrètes, qu’il s’agit de rendre palpables, transmissibles et critiquables. Pour cela, il nous faut travailler à partir de plusieurs sources : un contexte historique, des documents, des visuels, des objets, et les idéologies qui irriguent ces éléments. Avec Capitulation Project, nous avons étudié l’environmental theatre de Richard Schechner, le leader de la troupe qui a joué « Commune » la performance dont un court fragment a constitué notre point de départ pour l’écriture de Capitulation ; nous avons également prélevé minutieusement les éléments de leur scénographie. En parallèle nous avons fait une recherche sur le massacre par l’armée américaine du village de My Lai, à partir des témoignages et des actes du procès. Puis nous avons développé plusieurs hypothèses scénaristiques afin de trouver comment amener le débat critique sur la question du massacre de civils et de sa représentation, possible ou non, en restant à la fois très proches des faits, proches d’une version possible de la performance de l’époque mais également, –par le biais des performers (fictionnels, car c’est nous qui avons écrit ces rôles) et de leurs manières d’investir l’événement– en confrontant des approches divergentes, afin de questionner l’« outillage » intellectuel qui nous permet de raisonner à partir d’actes de terreur.


Pourquoi avoir choisi de construire le film dans le contexte des années 70 alors que vous le réalisez au moment et en réaction à l'invasion de l'Irak en 2003 ? 


Il nous est difficile de réfléchir le nez collé à l’actualité. C’est pour cette raison que nous faisons quelques pas en arrière dans le temps. Afin que, à la réception de notre travail, l’on puisse se poser des questions telles que : Pourquoi aujourd’hui, dans les médias majoritaires, rien ne peut se dire sans la présence de spécialistes qui cadrent le débat et la critique ? Quelles images nous parviennent, et avec quels commentaires ? Que donnent à voir et à comprendre les intellectuels et les artistes ? Il fallait, selon nous, rester contemporain au massacre de My Lai, en 1970, car il s’agissait de réfléchir à la réception, par la société civile, d’actes de guerre qui se perpètrent au présent. Nous savons que l’assimilation par l’Histoire engendre un autre type de compréhension, rétrospectivement. Nous voulions éviter cela. Nous voulions mettre en collision le temps du drame et celui du public. Les strates du temps sont ici soulignées (par les vêtements, les coupes de cheveux, mais aussi par les types de discours). Il y a un effet de citation, et le réalisme du détail.Mais nous voulions aussi travailler la dimension générique de la question, en proposant une scène abstraite quasi vide, simplement éclairée, qui demande à être investie par un jeu ayant la consistance de la réalité – des performers qui réfléchissent en même temps qu’ils actent. C’est ainsi qu’un propos peut s’objectiver. C’est un moyen de détruire les mécanismes illusionnistes de la représentation.


Vos œuvres semblent très documentées et souvent inscrites dans des questions politiques. Pourtant, vous paraissez mettre en critique une certaine écriture documentaire, voire l'héritage du cinéma direct, deux champs dont vous ne manquez pas d'exploiter cependant les esthétiques et le vocabulaire spécifique. J'ai l'impression que l'endroit qui fait politique dans vos œuvres est ailleurs. 


Nos travaux sont pensés presque exclusivement pour l’espace d’exposition, en tant que dispositifs. Le film n’est pas un élément isolé – il n’est pas conçu pour la salle obscure, mais pour la pénombre ; ce qui s’y dit, s’y joue, est à mettre en relation avec les autres « objets » en présence dans l’espace, que le visiteur appréhende simultanément avec le film. La place du spectateur, ce qui est attendu de lui dans les formats standard de la consommation culturelle fait partie de ce que nous questionnons. Et effectivement, même si l’on nous reproche parfois de trop « prendre parti », le politique chez nous n’est pas une affirmation militante, mais le choix de mener le plus loin possible les enjeux qui naissent de contradictions, non pas simples ou polarisées, mais complexes.


La forme particulière de Capitulation Project ne cherche-t-elle pas à résoudre notamment la question de la représentation de la violence à un moment où elle est au cœur du spectacle audiovisuel ? 


Oui, tout à fait.


Capitulation Project acte aussi du déplacement dans le lointain des conflits de la société occidentale. Il y a une forme de violence par procuration comme face sombre du confort moderne. Les acteurs tentent alors de « faire corps » pour trouver une intelligence à un événement qui échappe à l'analyse, qui est un événement limite. Le film oscille ainsi sans cesse autour de la question du lieu / du corps véritable de la violence. Est-ce un film à la recherche d'une communauté perdue ? 


Si, par certains aspects, nous convoquons une communauté appartenant à une séquence du passé, en empruntant ses images, c’est pour chercher ce qui en constitue la singularité, pour saisir par quoi celle-ci est traversée, et quelles en sont les conditions et les limites. La communauté est à nos yeux non pas perdue, mais encore et toujours à performer.
Au sujet des différentes formes de violence qui sont abordées dans Capitulation Project, il y a, comme tu l’évoques, une violence par procuration ; c’est-à-dire non pas seulement celle des soldats qui tuent des enfants, mais aussi celle des performers qui, d’une part prennent leur audience en otage et, d’autre part, lorsque qu’ils tentent avec sincérité d’adopter le point de vue des civils – les villageois vietnamiens –, ne font que reproduire les préoccupations qui les concernent. Nous avons peut-être forcé le trait, mais il nous semblait important de ne pas écarter le côté dangereusement naïf de la bienveillance, lorsque le confort du pays colon n’est pas totalement pris en compte dans la critique.




Le titre Capitulation Project m'intrigue par sa formulation contradictoire. Il me semble pouvoir se rapporter à plusieurs dimensions du film. Pouvez-vous m'en dire plus ? 


Nous n’allons pas tout dévoiler… Le désir d’approfondir les enjeux vivifiants qui naissent lorsque l’on confronte des positions, avec les contradictions que cela comporte, nous pousse à choisir des titres qui ont un effet d’annonce cohérent avec leur contenu, et récurrent, il y a Affection Riposte, Internment Area, Unexpected Rules, …


Propos recueillis par Olivier Marboeuf